圖31《深山棋會(huì)》，遼代，約980年，遼寧葉茂臺(tái)遼墓出土，取自遼寧省博物館編 《清宮散佚國(guó)寶特集》 ，頁(yè)39。

過(guò)去的研究已指出，《深山棋會(huì)》中許多巧妙的母題安排，似乎在描繪洞天世界里洞仙的理想生活，[4] 使觀者引發(fā) “別有洞天”的樂(lè)園想象。如中景平地上一名背對(duì)觀者的持杖高士，在身后二仆從的伴隨下，正走向山崖下的洞門(mén)，其中一仆從還為主人攜負(fù)琴囊。[5]觀者透過(guò)山門(mén)再往畫(huà)面左上方望去，可見(jiàn)一隱蔽山中的庭園深處，乃一冠冕堂皇的紅色宅院。在這個(gè)圍有欄桿的庭院里，有兩位高士正在弈棋，旁另有一人觀棋。姜守誠(chéng)討論甘肅天水秦墓中亡者胸腹上所覆蓋的木板畫(huà)上之幾何式六博局棋圖案，就指出早在秦代， “棋”在墓葬的出現(xiàn)便有升仙的隱喻。[6]李豐楙指出，弈棋、觀棋等題材，一方面在視覺(jué)表現(xiàn)上，自漢代畫(huà)像磚藝術(shù)開(kāi)啟之后就以 “仙人六博”的圖式進(jìn)入中國(guó)神仙圖像的基本圖庫(kù)；另一方面從書(shū)寫(xiě)文化傳承看來(lái)，弈棋、觀棋更成為六朝以來(lái)洞仙文學(xué)里常出現(xiàn)的主題。[7]到了遼代，墓葬里的弈棋母題更是流行。[8]根據(jù)李清泉的研究，葉茂臺(tái)遼墓除了葬有描繪了弈棋母題的《深山棋會(huì)》軸畫(huà)，還有其它與弈棋有關(guān)的陪葬品，包括 “漆木雙陸棋子和棋盤(pán)一副并骰子博具兩粒”。[9]若從風(fēng)水論的角度進(jìn)一步檢視《深山棋會(huì)》，畫(huà)境中的山水，不管是從陽(yáng)宅居住或?yàn)樽嫦仍岬貋?lái)考慮，都是一塊理想的福地。首先，前景水域兩旁有二形狀相稱(chēng)的山丘環(huán)繞、中有平地及矮丘屏障，形成了一個(gè)兩臂環(huán)抱、宜于聚氣的龍穴。[10]而中景人物左側(cè)的矮山與稍遠(yuǎn)處的主山相堆疊，形成了蜿蜒有致的龍脈。其主山、客山、水口、屋舍的布置，各對(duì)應(yīng)于風(fēng)水說(shuō)的龍、砂、穴、水，充分體現(xiàn)了理想風(fēng)水的寶地原則。此墓乃為遼代貴族婦女之墓，而《深山棋會(huì)》原被懸掛在仿木造的木棺室內(nèi)之壁。[11]李清泉強(qiáng)調(diào)此畫(huà)應(yīng)為 “冥畫(huà)”，乃死者家屬特別訂制的墓葬用畫(huà)。[12]由此看來(lái)，《深山棋會(huì)》以風(fēng)水寶地的構(gòu)圖積極地呈現(xiàn)一理想的仙境，畫(huà)者所設(shè)定的觀眾，應(yīng)就是葬于此墓的墓主人。而此畫(huà)的功能，亦即在祈愿墓主死后能歸于畫(huà)中的山之仙境，在洞天山房弈棋、彈琴，過(guò)著悠游似神仙的生活。

先，《林泉高致》征引堪輿相地之術(shù)，提出山水畫(huà)創(chuàng)作亦應(yīng)有 “相法”，并以李成（919-967）山水畫(huà)為例，言李成因其畫(huà)中之山腳渾厚闊大，以致子孫昌盛， 因此論證山水畫(huà)也有預(yù)卜風(fēng)水吉兇的功能：

畫(huà)亦有相法，李成子孫昌盛，其山腳地面皆渾厚闊大，上秀而下豐，合有后之相也，非特謂相兼，理當(dāng)如此故也。[15]

此外，《林泉高致》提到 “石者，天地之骨”、 “水者，天地之血”。此類(lèi)反映天人合一的山水觀，以人之身體以喻萬(wàn)物，與風(fēng)水、道教思想的關(guān)懷一致，乃《林泉高致》最常被學(xué)界引用的佳句：

山以水為血脈，以草木為毛發(fā)，以煙云為神彩。故山得水而活，得草木而華，得煙云而秀媚。水以山為面，以亭樹(shù)為眉目，以漁釣為精神。故水得山而媚，得亭樹(shù)而明快，得漁釣而曠落，此山水之布置也。[16]

類(lèi)似的言論，泛見(jiàn)于唐代風(fēng)水及道教論述。舉晚唐風(fēng)水論著《管氏地理指蒙》為例，其論及山勢(shì)時(shí)亦使用骨肉、氣血等與身體有關(guān)的比喻：

是以山者，龍之骨肉。水者，龍之氣血。氣血調(diào)寧而榮衛(wèi)敷暢，骨肉強(qiáng)壯而精神發(fā)越。尋龍至此，而能事已畢。[17]

此類(lèi)天人合一說(shuō)，也與道教呼應(yīng)盤(pán)古神話(huà)而建立的老子宇宙觀不謀而合。據(jù)唐代佛教論著《廣弘明集》轉(zhuǎn)記道教引用盤(pán)古神話(huà)而建立的老子變化說(shuō)，形容老子身體的不同部分變化為天地萬(wàn)物：

左目為日，右目為月，頭為昆山；發(fā)為星宿，骨為龍，肉為狩，腸為蛇；腹為海；指為五岳，毛為草木。心為華蓋。乃至兩腎，合為真要父母。[18]

道教運(yùn)用身體及山水來(lái)闡釋天人合一的宇宙觀，更積極地運(yùn)用在十至十三世紀(jì)的內(nèi)丹術(shù)。縱觀此時(shí)期內(nèi)丹圖訣的插圖，多以山水元素來(lái)比喻身體里的小宇宙，如南宋《體象陰陽(yáng)升降圖》（圖 34），直接將身體描繪為一山形，又如南宋《內(nèi)境側(cè)面圖》（圖 35），間接以山水元素象征身體的某部位。[19] 雖然上舉二圖皆晚于北宋，不足以與郭熙相比，但是道教學(xué)者指出，這些內(nèi)丹圖像里的許多構(gòu)成元素，都可溯自十世紀(jì)道士煙蘿子的內(nèi)境圖，[20] 實(shí)乃北宋宮廷內(nèi)臟解剖圖的先驅(qū)，間接說(shuō)明北宋宮廷對(duì)內(nèi)丹的討論，包括以身體及山水元素交融的圖像或文字?jǐn)⑹觯⒉荒吧?/p>

圖34 蕭應(yīng)叟，《體象陰陽(yáng)升降圖》，《元始無(wú)量度人上品妙經(jīng)內(nèi)義》，南宋，取自《道藏》冊(cè)2 ，頁(yè)333。

圖35《內(nèi)境側(cè)面圖》，《黃帝八十一難經(jīng)纂圖句解》，南宋，取自《道藏》冊(cè)21 ，頁(yè)595。

用秩序的術(shù)語(yǔ)來(lái)形容圍繞墓穴的遠(yuǎn)近山形，如太祖山、少祖山、父母山、案山、明堂等。[26] 北宋皇室的陵墓選擇，便反映了宮廷對(duì)風(fēng)水的重視。[27]如果我們肯定《早春圖》的主要觀眾為神宗皇帝，那么畫(huà)家借用帝王風(fēng)水學(xué)中的政治比喻來(lái)建構(gòu)皇帝視野中的理想帝國(guó)江山，似乎也很合理。《早春圖》的主山降勢(shì)起伏不絕，形成了最壯觀的龍脈。[28]這無(wú)非就是前文引自《永樂(lè)大典》中的《地理大全北巖居士真龍篇》所說(shuō) “大而無(wú)所包容”的 “神龍”：“大山大水，節(jié)節(jié)成龍……或二三里，或十?dāng)?shù)里，大者至百十里， 非淺近可見(jiàn)，若在天外。”[29] 由于此畫(huà)所呈現(xiàn)的風(fēng)水生動(dòng)地表現(xiàn)了真龍聚氣之處，遂能 “煙霞鎖其腰”，[30] 也莫怪乎十八世紀(jì)的乾隆皇帝在《早春圖》上的題跋要強(qiáng)調(diào)“春山早見(jiàn)氣如蒸”。[31]

（三）黃公望山水的道教畫(huà)意中國(guó)宋元山水畫(huà)家中，與風(fēng)水或道教最相關(guān)之人物，除了郭熙，非黃公望（1269-1354）莫屬。縱觀學(xué)界有關(guān)黃公望研究的豐碩成果，除了將他的成就放在元代文人畫(huà)的脈絡(luò)里討論外，亦不乏針對(duì)他算命卜卦、全真道士身份、與文人道友交游等道教層面加以考量，有助吾人了解黃公望與江南地區(qū)以道教文士為主所構(gòu)成的文藝圈。[32]而與風(fēng)水、道教相關(guān)的材料中，又以黃公望《富春山居》（1347- 1350）畫(huà)作與其所撰寫(xiě)類(lèi)似畫(huà)訣的《寫(xiě)山水訣》引起學(xué)界最熱切的關(guān)注。[33]以下的討論旨在以 “道教畫(huà)意”為前題，從風(fēng)水、全真教、內(nèi)丹等方面來(lái)重新檢討黃公望山水畫(huà)中的道教視覺(jué)。前人研究已注意到黃公望《寫(xiě)山水訣》所反映承自郭思《林泉高致》所言 “畫(huà)亦有相法”的風(fēng)水觀：

李成畫(huà)坡腳，須要數(shù)層，取其濕厚。米元章論李光丞有后代兒孫昌盛，果出為官者最多。畫(huà)亦有風(fēng)水存焉。[34]

黃公望對(duì)風(fēng)水的關(guān)懷，也很直接地反映在他作于花綾的《九珠峰翠》（圖 36）。此畫(huà)之受畫(huà)者乃黃公望的文人朋友楊維禎（1296-1370），生平與道士往來(lái)密切。畫(huà)中的景色乃描繪楊維禎所寓居之江蘇松江附近之山水。[35]此構(gòu)圖呈現(xiàn)了與《深山棋會(huì)》類(lèi)似的風(fēng)水寶地，其主要龍脈以左上方的遠(yuǎn)處山叢為主，隨勢(shì)向左右的平臺(tái)、矮山逐漸降低至前景瀕臨水域的土坡，形勢(shì)明顯。而在由 “龍”、環(huán)繞其左右的 “砂”、以及前景深入中央的 “水”所形成的 “穴”之右方，則有屋舍點(diǎn)綴其中，或許即為受畫(huà)者楊維禎的居所。[36]

圖36 黃公望，《九珠峰翠》，元代， 約1340-1341年，臺(tái)北“故宮博物院”藏。

試問(wèn)對(duì)黃公望而言，什么才是他要表現(xiàn)的山水真形？《寫(xiě)山水訣》論及 “寫(xiě)真山之形”的要訣，套用風(fēng)水形勢(shì)之術(shù)語(yǔ)，強(qiáng)調(diào)山脈須有轉(zhuǎn)折，才是 “活法”，并借用風(fēng)水中的政治隱喻，將山形樹(shù)林之布置比喻為大軍領(lǐng)卒：

山頭要折搭轉(zhuǎn)換，山脈皆順。此活法也。眾峯如相揖遜，萬(wàn)樹(shù)相從，如大軍領(lǐng)卒，森然有不可犯之色，此寫(xiě)真山之形也。[37]

論者引上文 “眾峯如相揖遜”云云，與《富春山居》畫(huà)中蠕動(dòng)不絕的連綿山巒相印證（圖 37），指出其以即興式、時(shí)而有未完成感的筆墨，表達(dá)山脈及水口正在生成的活潑生氣。[38]山水真氣，溢然紙上，變化無(wú)窮。如此看來(lái)，黃公望之所謂 “寫(xiě)真山之形”，與道教真形圖對(duì)山岳之氣的詮釋相比，雖然筆法、造型不同，但是其對(duì) “氣”及 “變化”等概念的強(qiáng)調(diào)卻是一致的。無(wú)怪乎晚明鄒之麟在畫(huà)后的題跋， 將《富春山居》與《五岳真形圖》相提并論，認(rèn)為 “彼五岳有真形圖，而富春亦有之”，[39] 儼然在提醒后世觀者，要了解此畫(huà)的山水真形，不應(yīng)拘泥于富春山的表象，而應(yīng)體會(huì)畫(huà)中蘊(yùn)藏的真氣。

圖37 黃公望，《富春山居》細(xì)部，元代，1347-1350年，臺(tái)北“故宮博物院”藏。

像，也在宋元時(shí)期的道教圈內(nèi)逐漸發(fā)展成熟，如以嬰兒比喻為金丹、以虎、龍的配對(duì)比喻體內(nèi)陰陽(yáng)元?dú)庵缓系人滋住＿@些基本的內(nèi)丹圖像亦見(jiàn)于前舉《內(nèi)境側(cè)面圖》（圖 35）細(xì)部中。[56]大部分丹書(shū)里的插圖旨在幫助修行者練功，圖解體內(nèi)因內(nèi)丹功而起的復(fù)雜變化。以南宋《修真太極混元指玄圖》中的《內(nèi)觀起火仙凡交換圖》（圖 40）為例，[57] 其中標(biāo)為 “丹”的丹田，位于五臟（心、肺、肝、脾、腎）之間。當(dāng)內(nèi)丹功起，煉丹者想象體內(nèi)起火通明，將三尸九蟲(chóng)逐出體外；而護(hù)佑人體的身神們，則聚在泥丸頭頂。《修真太極混元指玄圖》的另一插圖《還丹訣圖》（圖 41），則以圖表的方式圖解由腎經(jīng)心至脾的陰陽(yáng)升降路線(xiàn)。[58]

圖41《還丹訣圖》，《修真太極混元指玄圖》，南宋，取自《道藏》冊(cè)3 ，頁(yè)100。

黃公望所屬的內(nèi)丹道社群，對(duì)這些圖像定不陌生。這點(diǎn)可由《道藏》所收金月巖編、黃公望傳的《抱一函三秘訣》、《抱一子三峰老人丹訣》、《紙舟先生全真直指》三本丹書(shū)得到印證。高榮盛推測(cè)此 “金月巖”必為黃公望之全真師父金志陽(yáng)。[59] 此三丹書(shū)實(shí)為內(nèi)丹修煉口訣，其內(nèi)容反映了上述來(lái)自南宋南宗的傳承。[60]其中如《抱一函三秘訣》，則結(jié)合丹學(xué)及《易經(jīng)》的數(shù)理學(xué)，附有十余幅內(nèi)丹的解說(shuō)圖，如《元炁始終陰陽(yáng)升降之圖》（圖 42），[61] 基本上把人體內(nèi)的小宇宙以長(zhǎng)條狀的圖表列出，上端離卦表示日，下端坎卦表示月，而圖表內(nèi)所示之黃庭、丹田等相關(guān)位置，皆與前文討論之南宋《體象陰陽(yáng)升降圖》（圖 34）中身體各部位的標(biāo)題文字大致雷同，頭部對(duì)應(yīng)圖表上端的太玄、昆侖、玉山上京（即玉京山），而腎以下則為苦海。又如黃公望列名為傳人的另一部丹書(shū)《抱一子三峰老人丹訣》，引呂洞賓語(yǔ)，以 “天邊日月輪”為修行口訣，[62] 即取日月為自身元?dú)庵笳鳌Ｍ瑫?shū)也以嬰兒來(lái)比喻丹法大成：

有如金蟬脫殼，身外有身，陽(yáng)神出現(xiàn)，如嬰兒肌體鮮潔，神采瑩然，體同虛空，聚則成形，散則無(wú)窮……此是天仙大成之法，長(zhǎng)生不死之術(shù)盡矣。[63]

圖42《元炁始終陰陽(yáng)升降之圖》，元代，金月巖編、黃公望傳 《抱一函三秘訣》，取自《道藏》冊(cè)10 ，頁(yè)702。

上述黃公望對(duì)元代全真教所流傳之內(nèi)丹文書(shū)的參與，有助于吾人進(jìn)一步探討黃公望為道教交游圈所作之山水畫(huà)的道教畫(huà)意。現(xiàn)藏北京故宮博物院的《快雪時(shí)晴》（圖43），除了是一幅極具元代文人特色的雪圖，[64] 亦是黃公望將道教語(yǔ)匯融入傳統(tǒng)雪圖所營(yíng)造之內(nèi)丹山水。此卷雪景山水由水墨為基調(diào)，其中最為醒目的兩個(gè)母題，皆與內(nèi)丹有關(guān)：一為轉(zhuǎn)折延展至天際的平臺(tái)狀山崖；另一則為遠(yuǎn)處一抹丹霞中的圓形紅太陽(yáng)。其中，平臺(tái)造型在元代山水畫(huà)史上尤為特殊，經(jīng)常出現(xiàn)在黃公望的山水畫(huà)中，并與柱狀垂直的山峰母題結(jié)合，如前文提到送給楊維禎的《九珠峰翠》（圖36）、以及贈(zèng)給班彥功（班惟志）的《九峰雪霽》（1349）（圖 44）等，[65]是黃公望晚年愛(ài)不釋手的造型。至于丹日的表現(xiàn)，在幾件明代浙派的山水作品中還繼續(xù)出現(xiàn)，并在構(gòu)圖上與黃公望之《快雪時(shí)晴》相似，如上海博物館藏張路的《雜畫(huà)冊(cè)》的日景山水（圖 45），[66]其可能隱含的道教畫(huà)意值得未來(lái)進(jìn)一步探索。

圖43 黃公望，《快雪時(shí)晴》，元代，北京故宮博物院藏。

圖44 黃公望，《九峰雪霽》局部，元代，北京故宮博物院藏。

圖43 黃公望，《快雪時(shí)晴》，元代，北京故宮博物院藏。

圖44 黃公望，《九峰雪霽》局部，元代，北京故宮博物院藏。

圖45 張路，《雜畫(huà)冊(cè)》之 “日景山水”，明代，上海博物館藏，取自Stephen Little, Ming Masterpieces from the Shanghai Museum, 23, ?g.8.2.

“臺(tái)”在道教視覺(jué)里與仙山、升天、丹道有關(guān)。《度人經(jīng)》里提及天界最高之臺(tái)，乃為 “郁羅蕭臺(tái)”，位于 “天中之天”的大羅天。[67] 郁羅蕭臺(tái)被應(yīng)用在宋代齋醮儀式及內(nèi)丹修煉，如宋太宗就曾命名畫(huà)家呂拙為太清宮的郁羅蕭臺(tái)繪制建筑草圖，而宋徽宗也在宮中所建之九層式 “郁羅蕭臺(tái)”舉行羅天大醮。[68] 應(yīng)用在內(nèi)丹術(shù)上，郁羅蕭臺(tái)即對(duì)應(yīng)于人頭頂泥丸處，如《體象陰陽(yáng)升降圖》（圖 34）所示山頂右上角的位置。[69]宋代以來(lái)的道教仙山圖式，特別強(qiáng)調(diào)山頂有平臺(tái)的構(gòu)造。此乃吸收了漢代以來(lái)神仙圖畫(huà)的傳統(tǒng)，再加上唐宋時(shí)期風(fēng)水理論對(duì)此類(lèi)山形造型的發(fā)揚(yáng)。漢代畫(huà)像石中所呈現(xiàn)西王母所居之昆侖山，其造型就是上寬下窄，以表現(xiàn)懸圃或偃盆的構(gòu)造，[70] 巫鴻認(rèn)為這樣的仙山模式或也受到與長(zhǎng)生不死之藥——靈芝——之造型的啟發(fā)。[71] 除了昆侖山以外，漢代圖像描繪仙人活動(dòng)的仙山，亦多為平臺(tái)的設(shè)計(jì)，如東漢四川彭山崖墓石棺所刻繪的平頂式梯形仙臺(tái)，上坐有仙人對(duì)奕、拂琴等（圖 46）。[72] 唐宋風(fēng)水似乎也吸收了這個(gè)來(lái)自古代仙境的圖像典范，將偃盆狀或山頂方平的山峰， 歸納為吉地的一種類(lèi)型（圖 25d）， “主出文武及憲官”。[73] 此仙山圖式廣泛地出現(xiàn)在宋元道教圖畫(huà)中，如《道藏》所存北宋張商英上呈宋徽宗的《三才定位圖》中所繪之天界圖（圖 47），處于中央的玉京山被其他橫向延伸的三十二天環(huán)繞著。[74]玉京山平頂、柱身的山峰造型與《九峰雪霽》（圖 44）中央主峰的母題極為相似，只不過(guò)黃公望將其柱身部分又刻意拉長(zhǎng)。這樣看來(lái)，黃公望對(duì)平臺(tái)母題的愛(ài)好，應(yīng)該也有這層道教仙山的意涵。

景取代，也許這片雪景也意味著身體內(nèi)境里的丹田。畫(huà)中下緣，出現(xiàn)一高起于臺(tái)上的建物，可能是一簡(jiǎn)樸的道觀或全真道院，內(nèi)有香爐置于供桌上，供桌前則有一半隱半現(xiàn)的蓮花座。此屋內(nèi)擺設(shè)的道壇和道像，間接地暗示了此畫(huà)的宗教性。[92]畫(huà)中雖有寺觀，卻無(wú)顯見(jiàn)的人跡，此寂靜的雪景，似乎也表達(dá)了修丹者在凝神定氣、水火交融后所感受到的清新與平靜。從這個(gè)角度看來(lái)，雪景山水雖為元代文人畫(huà)家共同喜好的畫(huà)題，將雪圖模式巧妙地轉(zhuǎn)化為宗教性的內(nèi)丹內(nèi)境山水者，獨(dú)黃公望一人。《快雪時(shí)晴》圖的受畫(huà)者，很可能是對(duì)內(nèi)丹也有研究的莫昌。[93]作為此畫(huà)的觀畫(huà)者，莫昌對(duì)畫(huà)中虛靜、純陽(yáng)的內(nèi)丹畫(huà)境應(yīng)也了然于心。

形勢(shì)的風(fēng)水圖傳統(tǒng)中最為明顯。真形圖中雜糅道教天書(shū)等復(fù)古風(fēng)擬文字的特點(diǎn)，卻不見(jiàn)于風(fēng)水圖，這點(diǎn)或可視為道教內(nèi)部秘傳資料的一大視覺(jué)特質(zhì)，值得往后繼續(xù)觀察。再?gòu)凝垺⒀ǖ蕊L(fēng)水觀念來(lái)看，風(fēng)水圖強(qiáng)調(diào)龍脈與穴的互組關(guān)系，而真形圖似乎更重視具有洞天等多層次道教象征意味的洞穴本身。總的來(lái)說(shuō)，這些圖在以往不受藝術(shù)史研究的重視，而在以文字資料為主的宗教、歷史、哲學(xué)研究中亦未進(jìn)入研究材料的主流，稱(chēng)它們?yōu)檠芯空咧c(diǎn)，實(shí)不為過(guò)。如此看來(lái)，將書(shū)籍保存的符圖、圖形、圖表加入藝術(shù)史研究的 “工具箱”，正是以藝術(shù)史的法門(mén)積極正視文化研究中的盲點(diǎn)，不僅有助拓廣藝術(shù)史的視野，也藉由這些所謂盲點(diǎn)，連接了以往被學(xué)術(shù)標(biāo)簽截然分開(kāi)的學(xué)科。反觀遼墓發(fā)現(xiàn)的山水畫(huà)軸、北宋宮廷畫(huà)家郭熙的山水藝術(shù)，是否直接受到上述來(lái)自山水圖傳統(tǒng)的影響、反映風(fēng)水的真形？在缺乏直接證據(jù)的前提下，與其主張某一現(xiàn)象直接影響（influence）了另一現(xiàn)象，不如把這些不同但相關(guān)的現(xiàn)象視為文化的載體或多重面向，以調(diào)適（adaptation）、挪用（appropriation）、再構(gòu)（reframing）、重塑（remodeling）等更強(qiáng)調(diào)交融、雜糅的多元視角來(lái)思考這些耐人尋味的歷史共象。而道教山水觀，則為我們進(jìn)一步探索這些共象提供了一個(gè)有效的視點(diǎn)。本文以有限的山水圖例，試舉風(fēng)水原則在山水畫(huà)中的運(yùn)用。除了山水畫(huà)外， 其他如龍圖、強(qiáng)調(diào)奇觀式山水的地理版畫(huà)、或甚至尚未受到美術(shù)史學(xué)界系統(tǒng)性研究的符箓，都值得日后繼續(xù)以風(fēng)水的角度進(jìn)一步關(guān)注。以道教山水觀的視點(diǎn)重新檢視已廣受文人畫(huà)研究者討論再三的元代山水畫(huà)名家黃公望，我們所看到是煥然不同的真山之形。面對(duì)黃公望亦道亦文、既通畫(huà)理又諳 “道”理的復(fù)雜個(gè)人特質(zhì)，吾人不得不打破以往視文人文化、宗教為二互不相干的知識(shí)體系之思辨模式，重新評(píng)估眾多文化因子在黃公望藝術(shù)創(chuàng)作上所激蕩出不凡的山水意象。黃公望不僅在他所寫(xiě)的畫(huà)訣及畫(huà)作中挪用了風(fēng)水原則，更以流行于文人雅士間的雪景格套，加入來(lái)自道教內(nèi)丹的語(yǔ)匯，重塑出令人耳目一新的內(nèi)丹山水。至于這些由他所引進(jìn)的內(nèi)丹山水語(yǔ)匯是否在其他畫(huà)家的作品中散播與再構(gòu)，亦是未來(lái)值得繼續(xù)追索的問(wèn)題。以博學(xué)聞名的宋代史學(xué)家鄭樵（1104-1162）在他畢生之作《通志》二十略中的《圖譜略》，曾精彩地以經(jīng)、緯比喻 “圖”與 “書(shū)”在知識(shí)建構(gòu)上的交錯(cuò)關(guān)系， 警惕治學(xué)者應(yīng)圖、文并重，相互參照，缺一不可：

圖，經(jīng)也，書(shū)，緯也，一經(jīng)一緯，相錯(cuò)而成文......見(jiàn)書(shū)不見(jiàn)圖，聞其聲不見(jiàn)其形；見(jiàn)圖不見(jiàn)書(shū)，見(jiàn)其人不聞其語(yǔ)......古之學(xué)者為學(xué)有要，置圖于左，置書(shū)于右，索象于圖，索理于書(shū)。[95]

反觀我們的時(shí)代，當(dāng)藝術(shù)史學(xué)日益走向跨學(xué)科研究之路時(shí)，吾人是否也重新思考 “圖”與 “畫(huà)”在視覺(jué)文化的交錯(cuò)關(guān)系呢？